Backrooms — дэбютны поўнаметражны фільм двухццацігадовага Кэйна Парсанса пад эгідай A24 і каманды Джэймса Уана (рэжысёра Saw і The Conjuring) — нагляднае сведчанне таго, як моцная ідэя можа зламаць межы бюджэту з нязначнымі фінансамі. Нарадзіўся як creepypasta і выбухнуў як інтэрнэт-феномен на YouTube (але таксама на TikTok), фільм даследуе лімінальнасць: прасторы пераходу, дэуманізаваныя, дзе падсвядомасьць распадаецца ў клаустрафобічны кошмар.
Візуальная эстэтыка — мноства кіламетраў жоўтага дывана і лабірынты аднолькавых офісаў — сталае неад’емнай часткай уяўлення тых, хто патрапіў у гэтыя трывожныя паўторы, але каб узняць карціну з інтэрнэт-феномену да сапраўднага псіхалагічнага жаху лінчэвіанага тыпу, Парсансу давялося звярнуцца да невідзімай інфраструктуры. Усё тут залежыць ад гуку: гукавой архітэктурай, якая робіць праект сапраўдным сэнсарным траўмай.
Як гучыць турма?
У традыцыйным хорроры або буйнабюджэтных блакбастэрах музыка часта мае дыдактычную мэту: яна будуе напружанне і загадзя падрыхтоўвае страх, выбухаючы пры джампскеры. У Backrooms саундтрэк робіць зусім супрацьпаказанне: пашырае чаканне да бясконцасці, пазбаўляючы цябе любых арыенціраў.
Супольна з рэжысёрам і канадскім музыкам Эдо Ван Брэмэнам (Edo Van Breemen) — па-вялічнаму магутная партитура (выданне A24 Music на 27 трэкаў) амаль цалкам адмаўляецца ад звыклых мелодычных тэм. Яна перамяшчаецца па тэрыторыях dark ambient, пагрозлівых дрон-наглядах і гукавым дызайне, які пастаянна стварае плюгавы мяжы паміж фізічнай пакояй і музыкай.
Трэкi, такія як Handprint ці тлусты Complex, не суправаджаюць дзеянне з боку — яны самі становяцца часткай архітэктуры духавога трывожнага фільма. Мэта — перадаць у гуку лімінальнае прастору: прастора, задуманая для часовай транзіцыі, якая збівалася з рытму, і ператвараецца ў вечную турму.
Спадчына Дэвіда Лінча
Зварот да Дэвіда Лінча выходзіць за межы лагічнай сны і сюррэалізму кадраў і апускаецца ў той спосаб, якім Лінч і яго сталінны гукавы спецыяліст Алан Сплет задумвалі жах з часоў Eraserhead. У Backrooms галоўная пагроза не толькі тая істота, якая гадзінамі шастае па калідорах, але і сама асяроддзе. Ван Брэмэн і Парсанс робяць гэтую пагрозу тварагутнай, працуючы над ізаляцыяй гуку і над частотамі парушэння: тое, што на пачатку фільма было простым гудзеннем неонаў, непрыкметна капіруецца, наслаёўваецца і ператвараецца ў душачы рытм, які душыць чуйнасць слуху.
Выкарыстанне аналагавых сінтэзатараў з намерна зьнятым тыпам вокалізацыі стварае апаганую ностальгію, як быццам калектыўная памяць пра офіс 80-х гадоў цяпер зводзіцца ў рэальны час. У трэках накшталт Furniture Lament чувацца ламаныя мелодыі і намёкі на «музыку для ліфта», якія раптоўна перарываюцца, ілюструючы гэту несуразведжнасць — дзе мозг імкнецца знайсці схему і лагіку там, дзе існуе выключна адчужанасць.
I Boards of Canada
У фінальных тытрах выкарыстоўваецца трэкавы фрагмент з альбома Inferno, новага праекта шотладскага дуэта Boards of Canada.
Піянеры вобразнага hauntology (філасофскі канцэпт, які Жак Дэрыда прадставіў у кнізе Spettri di Marx, спалучэнне паняццяў «нашчадства» і «онталогіі», які апісвае стан, калі сучаснасць пераследуюць праўды мінулага і згубленыя будучыні) — майстры ў выкарыстанні аналагавых сінтэзатараў і вакальных запісаў, якія выклікаюць у памяці вобраз мінулага, якога на самой справе існаваць не павінна, — Boards of Canada лічацца духоўнымі бацькамі гукавой эстэтыкі backrooms. Музыка іх гурта завяршае фільм, выразна адкрываючы падтэкст твору: пакалення, згубленага ў лабірынтах свайго штучна створанага мінулага.
Калі фільм Парсанса дасягае такога шырокага ўплыву (ён стаў першым фільмам студыі, які пераадолеў планку ў 200 мільёнаў долараў пры бюджэце ніжэй за 10 мільёнаў), заслуга ў значнай ступені належыць менавіта гэтаму вісцэральнаму гукавому асяроддзю. Бо калі экран у канцы прагляду станецца цёмным, менавіта той трывожны рэжы, які вывозьця з вамі — рыззёны гук — і застанецца з вамі дома.
